STANİSLAVSKİ’NİN OYUNCULUK YÖNTEMİ Stanislavski’nin oyunculuk yöntemi natüralist anlayışa dayanır. Natüralist anlayışta tiyatro çevreyi yansıtan bir ortam olarak düşünülür. Stanislavski natüralist tiyatro anlayışının en önemli ustalarından biri olarak tanımlanırsa da, onu yalnızca bu kalıp içinde görmek eksiklik olacaktır. Stanislavski’nin yöntemi tüm sahne sanatını kapsar. O sahnenin uygarlaştırıcı toplumsal görevini vurgulamış, etiğini kurmuş, ve her şeyden önemlisi de, tiyatro sanatının kolektif olması gerektiği kuramını yaratmıştır. Stanislavski’nin kuramları en geniş kapsamıyla düşünülmelidir. Bu kuramın temelinde oyuncunun yöntemi yaratan kişiyi taklit etmesi veya sahnede ancak gerçek yaşamı canlandırması gereği yoktur. Stanislavski yöntemini kullanmak için ille de natüralist olmak gerekmez. Sanatçının tuttuğu yol ne olursa olsun,o sanatçı;Stanislavski’nin yöntemini kullandığında,insan duygularına,davranışlarına ve konuşmalarına varabilecek,böylece rolüne inandırıcı bir yorumla yaklaşabilecek,rol kişisinin iç dünyasını yaratabilecektir. Stanislavski’nin oyunculuk yöntemi sınırları kesin çizgilerle belirlenmemiş sapmalara izin veren, esnek bir oyunculuk yöntemidir. Yöntemin ana şartlarına sadık kalmak şartıyla her eğitici ya da aktör kendi özelliklerine göre bu yöntemden yararlanabilir. Ancak yöntemin temeli kesindir bu da sahne üzerinde ruhun yaşatılmasıdır.Stanislavski’nin yönteminin çıkış noktası da budur. Ona göre günlük yaşantımızda her gün karşılaştığımız olaylar karşısında belirli tepkiler veririz. Tüm bu yaptıklarımız elimizde olmayan bir çeşit refleks hareketleri olarak ortaya çıkar. Günlük hayatta normal olarak davranan insanlar,bir topluluğun karşısına çıkınca kasılırlar, gereksiz hareketlere başvururlar. Stanislavski yapılacak olan şeyin sinir sistemini kontrol altına almak olduğunu söyler. Başka bir deyişle bilinç altında oluşan duygu ve düşünceleri bilince taşımak gerekir.Psikolojik hayatımızın üç asıl güç kaynağı vardır. Bunlar akıl, istem ve duygudur. Stanislavski bunlara “iç hareket ettirici güçler” adını vermektedir. Ona göre denetimimiz altında bulunmayan tüm duygular bilinç altıdır. Bir aktör için önemli olan da bu duyguları denetim altına alabilmektir.Stanislavski’nin oyunculuk yöntemine “Fiziksel Hareket Yöntemi” adını veriyoruz. Bu temel doğrudan hareketle oyuncunun yapacağı ilk şey rol kişisi ile kendi kişiliği arasında benzerlikler bulmaktır. Oyuncu ancak kendi karakterinde var olan duygu ve düşünceleri yansıtabilir.Stanislavski’ye göre aktör oynayacağı rol kişisini enine boyuna incelemelidir. Ancak tüm koşulları yerine getirdikten ve kusursuz bir mekanizmaya sahip olduktan sonra aktör sahne üzerinde gerektiği gibi oynayabilecektir.Stanislavski’nin oyunculuk yöntemi değişik bölümler içinde ele alınabilir. Esnekliği ve kişiye özel çalışılma biçimi ile buna olanak verir. Ancak ne tür bölümlemeye gidilirse gidilsin yöntemi iki ana bölüm içinde toplamak mümkündür. Birinci bölüm yöntemin iç mekanizması üzerine, ikinci bölüm ise dış mekanizması üzerine kuruludur.1-YÖNTEMİN İÇ MEKANİZMASI*Eylem(Aksiyon):Stanislavski bununla iç aksiyonu kastetmiştir. Stanislavski’nin bu terimi “niyet etme” ile karşılanmaktadır. İç aksiyon konuşmamıza bağlı olmadan sahne üzerinde konuşulan şeydir. Bu bir oyuncu konuşurken, dinlenirken yalnız başına sahnedeyken varolan bir şeydir. Bunu oyuncunun bir cümleyi söylerken veya bir hareketi gerçekleştirirken bunların içerdiği anlamın tam karşıtını ifade edebilmesi olarak da dile getirebiliriz.*Büyüleyici“eğer”: Stanislavski eğer sözcüğüne özel bir anlam yüklemiştir. Ona göre oyuncu her hangi bir rolü oynayabilmek için “Eğer ben onun yerinde olsaydım ne yapardım?” sorusunu kendine sormalıdır. Eğer sözcüğünün asıl büyüsü korkuya veya zora başvurmadan sanatçıyı bir şeyler yapmaya itmesindedir. ”Eğer” varsayımı oyuncunun yaratısını, düşüncesini ortaya çıkaracağı gibi aynı zamanda mantıki aksiyonu ateşleyen bir öğedir.*İmgelem: İmgelem bir oyuncunun teknik aracıdır, temelde bir oyuncunun sahip olması gereken en önemli yetisidir, hayal gücüdür. Stanislavski konuda çok kesin ve katı davranır. Hayal gücünden yoksun bir aktör için ne düşünürsünüz sorusunu kesin yanıtlar: “Bir aktör ya hayal gücünü geliştirmeli yahut tiyatrodan ayrılmadır.”*Dikkatin Toplanması (Konsantrasyon): Burada Stanislavski’nin anlatmak istediği genel anlamda bir konsantrasyon değildir, bu daha çok oyuncunun seçimi ve iradesiyle istediği yere dikkatini toplaması anlamına gelir. Stanislavski aktörler için 3 dikkat çemberi önerir. 1- Küçük dikkat çemberi 2- Orta dikkat çemberi 3- Büyük dikkat çemberi. Küçük dikkat çemberi oyuncuya en yakın olan alan, orta dikkat çemberi biraz daha geniş bir alan, büyük dikkat çemberi ise bütün salon ve sahneyi kapsayan bir alandır.
*Birimler ve Amaçlar: Stanislavski oyuncuların her hangi bir oyunu ele almalarında işlerini kolaylaştıran ve oyunu daha rahat çözümleyebilecekleri bir yöntem önerir. Bu yöntemin adını metnin birimlerini ve amaçlarını saptamak olarak belirtir.
*İnanma ve Gerçeklik Duygusu: Oyuncunun yaptığına inanması olarak da yorumlanabilir. Yalnız burada kastedilen oyuncunun yaptığını içtenlikle yapması değil, olayda gerçek bir taraf bulup onun üzerine bir inanç beslemesidir.
*Coşku Belleği: Stanislavski coşku belleğini “Bir zamanlar çeşitli etkilerle duyduğumuz heyecanların sizde yaşatılmasını sağlayan bellek”olarak tanımlıyor. Aktör itici güç olarak oyunun kendisini kullanarak coşku belleğini uyandırabilir ve gerekli yerlerde gerekli duyguların uyanmasını sağlayabilir.
*Duygu-Düşünce Alışverişi: Günlük yaşamda insanlar sürekli olarak nesneler ya da diğer kişilerle ilişki halinde bulunurlar. Kişinin kendi kendine kaldığı anlarda bile hiç olmazsa düşünceleri yoluyla bir takım kişilerle ya da nesnelerle ilişki halindedir. Stanislavski bu konuda şöyle der: “Eğer aktörler geniş bir topluluğunun dikkatini yakalayıp tutmak isterlerse kendi aralarındaki duyguların, düşünceleri, eylemlerin kesintisiz alış-verişini sağlamak için her türlü çabayı göstermelidirler. Bu alış-veriş için gerekli iç malzeme de seyircinin dikkatini tutmaya yetecek nitelikte ve çekicilikte olmalıdır.”
*Uyarlama: Uyarlama aktörün sahne üzerinde çok sık karşılaşacağı bir dizi olayları kapsar. Aktörler oyunun gerektirdiği koşullara göre tavır ve eylemlerini oyuna uydurmak zorundadırlar. Bir bakıma duruma uyma gereken amaca varmak için kullanılan bir aldatma yöntemi, bir bakıma da duyguların, düşüncelerin canlı anlatımıdır.
*Kesintisiz Çizgi: Hangi sanat dalını ele alırsak alalım her sanat dalında kesintisiz bir çizginin olması gerekir. Söz gelimi kolları, başı, gövdesiyle bir takım amaçsız hareketler yapan, konuşmalarını gelişi güzel bir sahnede söyleyen kişiye aktör diyemeyiz. Oyun esnasındaki bütün eylemler kesintisiz bir çizgi olarak düşünülmelidir. “… Aktörün dikkati sürekli olarak bir nesneden ötekine geçer. İşte odak noktasının bu sürekli değişimi kesintisiz çizgiyi oluşturur.” der
2-YÖNTEMİN DIŞ MEKANİZMASI
*Fiziksel Kişilendirme: Stanislavski’ye göre gövdesini ,sesini kullanamayan aktörün rolünün içsel yapısını ne kadar mükemmel yaratırsa yaratsın seyirciye gereği gibi aktaramayacağı bir gerçektir. Dışsal biçim olmadan aktörün imgelerinin ne içsel kişiliği ne de ruhu seyirciye ulaşmaktadır. Doğru ruhsal biçim bir kez belirlendiğinde, içsel kişilendirme imgeye uygun öğelerle işlenip örülerek rol kişisinin fiziksel yapısı ortaya çıkacaktır.
*Kasların Gevşemesi ve Anlatımlı Vücut: Bir insan olarak aktör istese de istemese de toplum karşısına her çıkışında sinirsel bir gerginlik içindedir. Bu sinirsel gerginlik kasların gerginliğini de beraberinde getirir.
Stanislavski aktörlerden gevşeyebilmek için sürekli olarak jimnastik ve dans derslerine önem vermelerini ister. Bu derslere gereken ilginin gösterilmesiyle aktörün gereksiz kas gerginliklerinden kurtulacağını savunur.
*Tutumluluk ve Denetim: Stanislavski’ye göre aktör her türlü gereksiz hareket ve jestten kendini arındırmalıdır. Rolün fiziksel yapısına gerekli biçim kesinliğini ancak bu koşullar kazandırabilir.Tutumsuz, rast gele hareketler oyuncunun kendisine doğal gelse bile oyununun yapısını bozar, oyununu abartır ve denetimsiz hale getirir. Her aktör jest ve hareketlerini Stanislavski’nin deyimiyle “kendisi onların değil, onlar kendisinin denetimi altında olacak biçimde kullanmalıdır.”
*Konuşma-Vurgulama-Tonlama: Stanislavski’ye göre aktörler boğumlamalarını, ses mekanizmalarını mükemmel hale getirmeli, seyircilerin kendilerini anlamalarını sağlamalı, söylediklerini onlara yeterince duyurmalıdır. Bir aktörün kendi dilinin özelliklerini bilmeden bozuk düzen konuşması sonrada sahneye çıkıp özgürlükten, ideallerden, aşktan söz etmeye çalışması seyirciye karşı yapılan haksızlıktır, saygısızlıktır.
*Hız ve Tartım: Hızı belirli bir ölçü içinde kararlaştırılan eşit uzunluktaki birimler arası vuruşlar, tartımı ise birimlerin niceliksel ilişkilerinin, kararlaştırılan belirli bir hız ve ölçüde birim uzunluklarına göre düzenlemek olarak tanımlayabiliriz.[30] Stanislavski’ye göre doğru hız ve tartım, baştan beri duygusal gelişimi hesaplamış, piyesin gerektirdiği tüm koşulları dikkate almış ve rol kişisiyle kendi kişiliği arasında gerekli yaklaşımları sağlamış aktörler için sorun değildir. Doğru hız ve tartım kendiliğinden oluşacaktır.
us-lu betül

TİYATRO ÜZERİNE İNCELEME-ARAŞTIRMA YAZILARI - Umut Ozgun Tezbasaran
Stanislavski Ve Yonetmenlik Anlayisi
Stanislavski varlikli bir fabrikatör aileden geliyor. Ailesinde sanatci olmamasina karsin, sik sik tiyatro seyredilen, hatta evde oyunlar oynanilan bir aileden geliyor. 1870-1880 yillari arasinda dönemin ünlü tiyatrolarindan olan Maly-Theater’de oyuncu cirakligi yapiyor.Stanislavski yöntemini iki ana cikis noktasini belirtmek gerekiyor. Birincisi, oyuncunun isini bir sanatsal yaraticilik olarak görmesi, ikincisi ise Anton Cehov ile yaptigi tarihsel isbirligi. Meiningen Toplulugu’nu 1885 ve 1890’daki Rusya turnelerinde izlemesi onun icin bir dönüm noktasi olusturuyor. 1897 yilinda karsilastigi V.N.Dancenko ile birlikte Moskova Sanat Tiyatrosu’nu kuruyor. Topluluk, dönemin genc yetenekli yazari Anton Cehov’un oyunlarini sahneleyerek büyük bir basari kazaniyor. 1888’de sahnelenen Marti, 1889’da sahnelenen Vanya Dayi, 1901’deki Üc Kiz Kardes ile 1904’deki Visne Bahcesi oyunlarinin sahnelenmeleri, tarihsel bir anit olarak kaldi ve uzun yillar Cehov yorumlanisinda baska sanatcilar icin cikis noktasi oldu. Cehov’un oyunlarinda fiziksel haraketten cok ruhsal durumlar, fiziksel eylemlerle doldurulmasi gereken dialog bosluklari, adeta kendileri birer duygu bellegi göndermesi gibi gecmiste yasayan kisiler, Stanislavski yönteminin karsiligi olan yöntemlerdir. Stanislavski’yi elestirenler, onun bu yönteminin farkli türlerdeki oyunlar icin yararli olamayacagini savunuyordu. Yöntemin yani sira Stanislavski’yi -özellikle Ekim Devrimi sonrasinda- toplumsal durusu da elestiriye maruz kaldi. Devrime bagliligini her ne kadar belirttiyse de, Stanislavski’yi öznel burjuva sanatinin bir temsilcisi olarak görenler hic de az degildi. Lenin Stanislavskiye arka cikti. Cünkü artik, Moskova Sanat Tiyatrosu toplulugu tüm dünyada önemsenen bir Rus kurumu haline gelmisti. 1933-1934’den sonra Sovyetlerin kültür politikasinin ilkesi olarak kabul edilen “toplumcu gercekciligin” temsilcisi sayildi. Sanatci 1938’de ülkesinin en üstün nisanlariyla ödüllendirilmis olarak öldü.Stanislavskinin Moskova Sanat Tiyatrosu’nda yönetmen olarak uyguladigi yenilikler dikkat cekiyordu. ILK defa uygulanilagiden tek tip dekor yerine, her oyunun kendine özgü atmosferini yaratan ev ici mekanlar kullanilmaya baslandi.Sahnede dördüncü duvari cagristiran degisik acilardan oda kesitleri bulunuyor, oyuncular bazen seyirciye sirti dönük yerlestiriliyordu.Önceden tam aydinlikta oynanan sahneler,durum gerektirdiginde yari karanlik, los isikta oynanmaya baslandi. Kalabalik sahnelerde Meiningenleri örnek alan, yeni haraket ve yerlestirmeler deneniyordu. Temposu ve atmosferi birbirine karsit sahnelerin art arda sunulmasiyla daha etkileyici dramatik anlam saglaniyordu. O güne kadar gelenek haline gelmis olan, oyunun konusuyla ilgili ya da ilgisiz bir acilis müziginden vazgecildi.Orkestra gerekiyorsa, bu sahne arkasinda veya seyircinin gremeyecegi bir alanda yer aliyordu. Bütün bu yenilikler, sahnelemede o güne kadar Rus sahnelerinde varlik gösteren “Melodramatik Tiyatrallik” anlayisindan uzaklasildiginin bir göstergesiydi.Stanislavskinin Oyunculuk Yöntemi:Stanislavski oyunculugu, Hugo ve Goethe sahnelerinden miras kalan melodram oyunculuguna tepki olarak baslar. Rolünü kostümünü giyer gibi giyen oyuncuyu yadsir. Oyuncusundan oynadigi rolü kendi özünden cikrarmasini ister.“Rolü, ona es olan duygulari yasayarak oynamalisiniz ve her defasinda bu duygulari yaratma sürecini yinelemelisiniz.”Stanislavski, yeni sahne biceminde oyuncuya izlecinin varligini unutmayi, canlandirdigi role yogunlasmayi ve rolünü eylem birimlerine bölerek her birini bir yüklemle ifade etmeyi ögütlüyordu. Oyuncudan, oyunda yazili olmayanlardan bir alt metn yaratarak rolünün varlik temeli olan bir duygu-düsünce dünyasi olusturmasi isteniyordu. Oyuncu rolünü rastlantisal esinlerle degil, provalar sirasinda uyarilan, saptanan ve yaratma aninda “duygu bellegi” sayesinde yinelenen bir dizi esinle bicimlendirmesi gerektigini söylüyordu.Stanislavski’nin oyunculuk yönteminin cekirdek kavramini olusturan “duygu bellegi” Fransiz Psikologu Ribot (Duygularin Psikolojisi adli yapit) tarafindan ortaya atilmis bir kavramdir. Freud ile de su noktada birlesirler: “Bizim yüzeysel toplumsal islemlerimizin altinda bir bilincalti yasami mevcuttur. Bu, bizim yüzeydeki eylemlerimizden ya da tiyatro diliyle “metin” den daha gercektir. Her iki yöntem, gecmisteki olayin simdi duyular yoluyla yeniden yasanmasinin simdi icin de ayni sonucu verecegini varsayar. Freud icin sonuc tedavidir; gecmisteki darbenin bilincinne varma özneyi simdiki korkusundan kurtarir ve ideal olan tedavi bu arinmadir. Stanislavskinin duygusal bellek yönteminde ise oyuncunun kendi duygularini tekrar yasamasi ile seyirci oyuncunun canlandirdigi karakterin üstlendigi aksiyonla duygudaslik kurar. Sonuc oyuncu icin kendi gecmisinin kabulü, seyirci icin oyun karakterinin gecmisinin kabulüdür. Dolayisiyla, oyuncunun rolüne hazirlanirken basvuracagi, bir zamanlar kendi yasamis olduklarindan olusan bir kaynaktir. Ama oyuncu bundan aldigi duyumlarin yani sira rol kisisinin cevresini, kosullarini cok iyi arastirmis olmali, bunlara kendi yaratici imgelemini de eklemelidir. Stanislavski söyle der: “Duygularimiz üzerinde dolaysiz olarak eylemde bulunamayiz; ama, yaratici imgelemimizi gerekli bir yola dogru yönlendirebiliriz. Imgelem duygu bellegimizi harakete gecirir.”Duygu belleginin yani sira Stanislavski sisteminin önemli baska kavramlari “ruhsal eylem” ile “üstün amac”tir. Oyuncu betimlemesi sz konusu olan role en somut verileri topladigi, yasam öyküsünü ve kosullarini derledigi zaman o kisinin ruhuyla özdeslesecek ve fiziksel eylem ortaya cikacaktir. Ruhsal eylem’e kosut olarak üstün amac ise bir sahnelemede var olmasi gerekli temel düsünceyi isaret eder. Buna göre tekil oyun ögeleri aralarinda bütünlesmeli ve oyun sanatsal anlamda kapali bir bütüne dönüsmelidir. Oyuncu sanat eserinin aktaricisi degil, bütünleyici bir parcasidir. Zamanla oyuncu degisirken sanat eseri de degisir. Onun icin sanat bir nesneden cok bir sürectir. Oyunculuk sistemi oyuncuyu ve onun arkasindaki insani yeniden olusturmayi hedeflemistir.Oyuncu rolünü yasarken bazi hünerlere gereksinir: Oyuncu herkesin gözü önünde yalnizligi yasayabilmeliydi. Seyircinin onu seyrettigini unutacak ve oynadigi karakteri ceviren kücük bir cember üzerinde bütün dikkatini yogunlastiracak ve aksiyonllari sokarak cemberi genisetcekti (dikkat cemberleri). Oyuncu rolünü aksiyon birimlerine bölmeliydi. Bu her birimde karakterlerin hedefini ifade edebilecek aktif bir fiili, mastar halinde söylemeliydi. Oyuncu karakterin ifade edilmemis düsüncelerini alt metinde kesfetmeliydi. Alt metin, metne hayat ve varolusa bir temel veriyordu. Bu nedenle alt metni yorumlayan ve yaratan oyuncu, yalniz baskasinin sanatini betimleyen bir teknisyen olmadigini kendisinin bir sanatci, isinin de -yaratmak oldugu icin- bir sanat oldugunu ortaya koymustur. Stanislavskinin tiyatro reformlarinin özü oyunculuk sanatinin psikolojik cephesiyle ilgili devrimci düsüncelerindedir. Bu düsünceler tiyatro egilimine aktarilmistir. Ampirizm ve öznelciligi oyunculuktan atmis, sahne sanatini yöneten nesnel yasalara dayali bir egitimi öngörmüstür. Stanislavski oyunculugu yüce, soylu bir etkinlik olarak tutkuyla savunan ilk ksidir. Ona göre oyunculuk oyuncuyu kisi olarak degistirdigi gibi, seyirciyi de etkileme gücüne sahip, olan bir misyon ve hayat rolüdür. Yönetmen Olarak StanislavskiStanislavski’nin yönetmenlik anlayisinda iki dönem göze carpar.1897-1905 arasi birinc dönemde Moskova Sanat Tiyatrosu’nda basta Cehov, Tolstoy, Dosotoyevski, Gorki gibi Rus yazarlarinin yapitlarini gercekci-dogalci bir anlayisla sahneye koyar. Bu sirada en önde gelen kaygisi, yasam gerceklerinin ayrintili ve tutarli bir yanilsamaci bicem icinde yeniden yaratilmasidir. Stanislavskiye göre, sanat, realiteyi yansitan bir ayna degildir. Sanat, baska ve kendi gercekligi olan bir olusumdur. Gercek dünyanin bir kopyasi degil bir bölümüdür. Bu baska gercekligi olan sanat gercek dünyayi etkileme kapasitesine sahiptir. Julius Sezar icin yönetmenleri Roma’ya, Otello icin sahne tasarimcilarini Kibris’a gönderir. Kendisi de bir sovalye rolü icin kendisini bir satoya kapatir.Bu anlayis, Moskova Sanat Tiyatrosu’nu tarihte o güne kadar görülmemis bir yanilsamaci kusursuzluk düzeyine ulastirir. Moskova Sanat Tiyatrosu 1907’den sonraki dönemde repetuvarina daha cok yabanci yazarlarin oyunlarina yer verir. Bunlarin basinda Ibsen gelir. Rosmersholm, Peer Gynt gibi… Belcikali sembolist yazar Maeterlinck’in oyunlarini Stanislavski, daha önce de oyun dagarina almistir; ama, 1908’de sahneledigi “Mavi Kus” yönetmenin ilk kez kati dogalciliktan cikip, siirsellige duygusalliga ve masal-düs gercekligine gecisi olarak görülür. Stanislavskiye göre tiyatronun büyük misyonu yüzbinlerce seyirciye hakiki bir esin bulastirmaktir. Bu oyun gercekci bir izlenim birakmali, insanin kalbiene gecmeli, orada ‘kendisinin bir parcasi olarak kalmalidir.Yalniz gercekcilik ‘hayatin hakikatini’ göstermeketeydi ve hakikat sanatin en büyük silahiydi. Sanat hayati dogru aktarmali fakat sanatci tarafindan tekrar üzerinde calisilmali ve yorumlanmaliydi. Ona göre duyguya dayanan oyuncuuluk sanati seyirci üzerinde etki birakan biricik oyunculuk tarzidir.Stanislavski, bilimsel kaygilari olan bir arastirmaci degil, uygulayiciydi. Sanati yüce bir görev, tiyatroyu ise bir sanat tapinagi olarak görüyordu. Bir oyunun gecici bir etki yaratmasini hos karsilamamis, seyircinin kalbine girmesini ve onun bir parcasi haline gelmesini istiyordu. Bunun da ancak realist tiyatronun gerceklestirebilecegine inaniyordu
us-lu hürrem