20.10.1975 İstanbul doğumlu.İstanbul ünversitesi klasik bale bölümü'nün ardından,Müzdat gezen Saant Merkezi Tiyatro Bölümünü bitirdi.1992-1993 sezonundan bu yana Şehir Tiyatroları'nda oyuncu olarak görev yapmakta.. Şehir Tiyatroları dışında çeşitli TV dizileri ve özel tiyatro deneyimleri de oldu. Levent Kırca Oya Başar Tiyatrosu'nda "Sefiller" müzikali ve Hadi Çaman Yeditepe Oyuncuları'nda "Kelebekler Özgürdür" oyununda rol aldı. Red Kit isimli çocuk oyununa kareografi yaptı. 21. İstanbul Kitap Fuarı'nda ilk öykü kitabı "Gözünü Kırpma, Düşerim" ile yer aldı. "Derya Gülü" oyunundaki Meryem rolüyle Avni Dilligil en iyi kadın oyuncu ve "Kelebek Özgürdür" deki Jale rolüyle de Vasfi Rıza Zobu Gençlik ödüllerinin sahibi oldu.

Süper Baba dizisindeki rolüyle dikkatleri çeken ikinci kuşak Erbulak, kendisini sahne sanatlarının dışında düşünemediğini belirtirken, "soyadıyla ünlendi" söylentilerine gülüp geçiyor
10 yıl önce kaybettiğimiz tiyatrocu ve karikatürist Altan Erbulak ile Füsun Erbulak'ın kızı Sevinç Erbulak, şöhret basamaklarını yavaş yavaş çıkıyor Sevilen dizi "Süper Baba"da Fiko'nun inatçı, bildiğinden şaşmayan müzik delisi kızı "Zeynep"i büyük bir başarıyla canlandıran Erbulak, tiyatroyla küçük yaşta tanıştığını söylüyor. 11 yaşında babası Altan Erbulak'la aynı sahneyi paylaşan Sevinç Erbulak, "Kendini hiçbir zaman sahne sanatlarının dışında düşünmedim" diyor.
Erbulak, tiyatro yaşamında Hadi Çaman'ın "Kırmızı Başlıklı Kız"da canlandırdığı rolle yepyeni bir sayfanın açıldığını, bu roldeki başarısının kendisini Şehir Tiyatrolarına taşıdığını vurguluyor. Halen Şehir Tiyatroları'nın "Soytarılar Okulu" oyununda rol alan Erbulak, bale eğitiminden sonra tiyatro eğitimini de bu yıl başarıyla bitirmeyi planlıyor.
Erbulak, tanınmasını sağlayan "Süper Baba" dizisinin kadrosuna, oyunculardan birinin ayrılmasıyla katıldığını, "Soyadı sayesinde meşhur oldu" diyenlere, "Ben kendimi biliyorum. Bu söylentilere de aldırmıyorum" diyerek yanıt veriyor.

Nefes ve Teknikleri
Ses Sanatçılarında Ses Bozukluklarının Nedeni
Aşağıdaki şekil üzerindeki sayıların her biri, ayrı bir nefes türünü göstermektedir.
Şekil l'de 1 sayısı ile gösterilen nefes, akciğerlerin eşit bir biçimde havayla dolmasıdır. Bu nefes bizi rahat hale getirmediği, yumuşak ve kaynaşan bir sesin oluşumuna elverişli olmadığı için şarkı söylerken kullanamayız.
Şekil 2'de 2 sayısı ile gösterilen omuz ve göğüs nefesidir. (Jimnastik nefesi) Bu nefes, havanın daha çok ciğerlerin üst yarısında toplananıdır. Bu tür nefes, bilindiği gibi beden eğitimi çalışmalarında kullanılan nefestir. Kalbe daha fazla yük Olduğu ve göğüs boşluğundaki rezonansı önlediği için şarkı söylemeye fazla elverişli değildir.. Havayı, kalbi sıkıştıracak şekilde ve hançeresinin pek yakınına topladığı için yorucu ve tehlikeli bir nefes alış şeklidir. Ayrıca bu nefesle alınan hava, diğer nefes alış şekillerine göre, ciğerlere dolan havadan daha azdır.
Şekil 3'de gösterilen nefes diyafram nefesidir. İşte bu nefes şarkı nefesidir. Çiçek koklar gibi, havayı ciğerlerimizin en derin köşelerine doldurmaya çalışırken, karnımızı dışarı doğru itersek diyafram nefesini elde ederiz. Nefes verirken de, karnımızı hafıfçe içeri doğru çekerek, diyaframımızı çalıştırrnış oluruz.
Doğru diyafram neresi almak için, önce burnumuzdan nefes almalıyız. Diyafram nefesi, yatmakta olan bir insanın doğal nefes alış biçimidir. Sırt üstü yatarken, elimizi karnımızın üzerine koyarsak, bu hareketi rahatlıkla izleyebiliriz. Yatarken çok doğal olan bu nefes, ayakta iken zorlukla ve belirli bir teknikle elde edilir. Bir şarkıcı için diyafram nefesi çok önemlidir.

Diyafram nefesinde, diyafram kubbelenip düzlcşerek, havayı düzeni bir şekilde boşaltır. Bu ritmik hareketi kontrol etmek için, ayakta bir elin avucunu göğsün üst kısmına, diğerini de alt tarafına dayamalıdır. Böylece, diyafram bölgesindeki avucun, hava basıncı ile dışarı doğru itildiği hissedilmelidir.. Bir çiçeği koklarken, hayret ve korku anında, yatarken alınan nefes, doğal diyafram nefesidir. Diyafram nefesi alınırken omuzlar yukarı kaldırılmamalı ve göğüste gözle görülür bir hareket olmamalıdır.
Diyafram nefesi, daha çok akciğerlerin alt yarısında toplanan ve ciğer uçlarına kadar inerek diyaframla ilişki kuran nefestir. Bu nefes, ses eğitimine en uygun olan nefestir.Diyafram nefesinde hava, diyafram ve ses organının güç birliği şarkı söylememizi kolaylaştırır. Diyafram nefesi, diğer nefeslere oranla, kalbimize fazla yük olmaz. Diyafram nefesi, şarkı söylemek için gerekli olan daha geç, daha düzenli ve istenen basınçta nefes boşaltmaya çok elverişlidir. Bu nefes göğüs boşluğu rezonansını kısıtlamaz
Nefes egzersizleri başlangıçta baş dönmesi ve yorgunluk yapabilir. Bunda çekinilecek bir şey yoktur. Fazla oksijen almak, insanda sersemlik yapar. Nefes alma- verme süreci sona erdiği zaman, çok kısa bir an bütün kasları gevşeterek , daha verimli yeni bir nefese hazırlanılmalıdır.
Şarkı söylerken, gereğinden fazla hava vermek, sesin hışırtılı ve havalı çıkmasına neden olur. Her ses içiıı, gerektiği kadar hava harcanmalıdır. Fazla hava kullanmak yüzünden, ses tellerinin kasılmaları ile ses tizleşmeleri ve ses kısılmaları meydana gelir. Bunun için başlangıçta, doğru nefes alma, ölçülü verme ve zamanında gevşemeleri iyi öğrenmek için yaptığı çalışmalar bir şarkıcıyı amacına daha çabuk ulaştırır. Şarkı söylerken, müzik cümlelerinin durumuna göre denetimle veya kaçamak nefes alınır.
A) DENETİMLİ NEFES: Yavaş, uzun, geniş ve yeterince alınmalıdır. Gereğinden fazla nefes almak ses tellerini sıkıştırır. Denetimli nefes hem ağız hem de burundan alınabilir.
B) KAÇAMAK NEFES: Çabuk, kısa, geniş ve yeterince alınmalıdır. Kaçamak nefes sadece ağızdan alınır. Bu nefes. gülme, korkma gibi durumlarda karın duvarının kasılması ile oluşur

Nefes Çalışmaları
1- Çiçek koklar gibi nefes almak ve alınan nefesi F veya S konsonu (sessiz harfi) ile boşaltmak. Bu çalışmada çiçek koklar gibi alınan nefes tıslar gibi düzenli bir biçimde boşaltılmalıdır.
2- Alınan bir tek nefesin, kesik kesik boşaltılması.Bu çalışma nefesin, diyafrarnla sıkı bir şekilde işbirliği yapmasına yardımcı olacak ve nefes basıncını arttıracaktır. Alınmış bir tek nefes S konsonu kullanılarak kesik kesik verilirken ikinci bir nefes alınmamalıdır. Kesik nefes çalışmalarına, eğiticinin sayacağı her sayıya karşı bir kesik nefes istenmesiyle başlanmalıdır.
Başlangıçta 5 kesik nefes, birinci yıl çalışmaları sonunda en çok 30 kesik nefese kadar çıkarılmalıdır.. Nefes çalışmalarında kalbimiz, normal nefese oranla daha büyük bir yük altındadır. Tutularak boşaltılan bir nefes esnasında, kalbimizin daha kuvvetli ve sık çarptığını hissederiz. Bu yüzden, bütün nefes çalışmalarının, kalbe fazla yüklenmeden dengeli ve makul sürelerde uygulanması gerekir.
3- Kesik ve uzun nefes çalışmaları bir arada yapılmalıdır.
4- Kuvvetli, hafif, kesik ve uzun nefes çalışmaları. Bu çalışmaların amacı kesik ve uzun nefes çalışmalarına kuvvetli ve hafif nefesleri de katarak nüans yapılmasını sağlamaktır.
5- Büyüyen ve küçülen, kesik ve uzun nefes çalışmaları. Bu çalışmaların amacı, diyafram gücünü ve nefes basıncını arttırmaktır.
Olcay Kolçak,Ses Eğitimi ve Şarkı Sanatı(http://www.emreyucelen.com alınmıştır.)

(us-lularla seyrimiz hürmetine tekrar;14.10.2007,15:00)

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nın sezonda seyirciyle buluşturduğu ve Mevlana’nın hayatından hareketle Turgay Nar’ın yazdığı “Can Ateşinde Kanatlar – Mevlana” adlı oyun…

Can Ateşinde Kanatlar, Şems-i Tebrizi’nin şüpheli kayboluşunun ardından Mevlana’nın bu “ezeli” dostunu arayışını konu alıyor. Dağınık haldeki mitos parçalarını ve tarihsel karakterleri evrensel bir tema etrafında bir araya getiren Turgay Nar, Mevlana’nın yolculuğu ile Simurg’a ulaşmak isteyen otuz kuşun yolculuğu arasında bir paralellik kurguluyor.Mevlana’nın yolu uzun ve menzili uzaktır. İnsan ömrünün engebelerine eşdeğer merdiven basamakları olan vadileri geçmek zorundadır. Mevlana, çile vadilerini aşarak sürdürdüğü yolculuğunda Hallac-ı Mansur, Derviş, Ömer Hayyam, Feridüddin Attar, Zümrüdüanka, Zerdüşt, Hititli Yontucu, Yunus Emre, Menocchio, Can Kıyıcı ve Seyyid Nesimi ile karşılaşır. Mevlana onlarla birlikte sıfatların sırrını çözüp varlık perdelerini aralamaya çalışır.S.Bora Seçkin, Yiğit Sertdemir’in rol aldığı oyunun dekor tasarımı M. Nurullah Tuncer’e, kostüm tasarımı Tomris Kuzu, ışık tasarımı Mahmut Özdemir, efekt tasarımı Esrin Aşar ve dramaturgisi Gökhan Aktemur’a ait.

13 Ekim Cumartesi

15:00
DİVANE AĞAÇ (YUNUS EMRE)

20:30
DİVANE AĞAÇ (YUNUS EMRE)

14 Ekim Pazar

15:00
DİVANE AĞAÇ (YUNUS EMRE)

-------------------

17 Ekim Çarşamba
15:00
KİM KİMİ KİMLE
20:30
KİM KİMİ KİMLE

18 Ekim Perşembe
20:30
KİM KİMİ KİMLE

19 Ekim Cuma
20:30
KİM KİMİ KİMLE

20 Ekim Cumartesi
15:00
KİM KİMİ KİMLE
20:30
KİM KİMİ KİMLE

Şehir Tiyatroları Sahneleri

K.HALDUN TANER SAHNESI
216 349 04 63
H.MUHSIN ERTUĞ. SAHNESI
212 240 77 20
GAZİOSMAPAŞA SAHNESI
212 578 60 67
F.REŞAT NURI SAHNESI
212 526 53 80
HARBİYE CEP TIYATROSU
212 240 77 20
ÜMRANİYE SAHNESI
216 634 26 70
AÇIK HAVA SAHNESİ
212 232 16 52
KAĞITHANE SADABAD SAHNESİ
212 321 73 95
ÜSKÜDAR KEREM YILMAZER SAHNESİ
216 492 90 84

Şehrin perdeleri açıldı!

1964 yılında K.K.T.C.’ de dünyaya geldim. Ailem, şimdi olduğu gibi çiftlik işleri ile uğraşmakta idi. Diyebilirim ki, liseyi bitirene kadar bir çiftlikte yapılabilecek her türlü işi yaptım, aynı zamanda da okula gittim. Örneğin, koyun kırkmaktan tutun da, traktör kullanıp tarla sürmekten, el ile tarlaya arpa, buğday saçmaya kadar (tarlanın ekilmesi) yapmadığım iş kalmadı. Öyle parlak bir öğrenci de değildim. Sınıfımı geçebilecek kadar not alıyordum o kadar. Zaman dardı,ev işleri çok yoğundu, bu yüzden oturup ders çalışma lüksüm hiç olmadı. Nur içinde yatsın babam, sene sonunda bana “sınıfı geçtin mi?” diye sorardı, ben de “Geçtim…” derdim, o kadar. Aramızda okul ile ilgili konuşma sadece bu kadardı. İlkokulu ve ortaokulu Gönendere’de okudum. Yani doğduğum köyde. Daha sonra da liseyi okumak için Lefkoşa Türk Lisesi’ne gittim. İşte ne oldu ise orda oldu ve daha lise birinci sınıftayken kendimi okulun müsamerelerinde sahneye çıkarken buldum. Zaten çocukluk yıllarımdan beri oyuncu olmak istiyordum. Bizim köyde, yani Gönendere’de, bir yazlık sinemamız vardı. Hiç unutmam sinemanın adı da “HÜRRİYE” sineması idi. İki ortak çalıştırıyordu sinemayı. Kahveci Hasan dayı ve Nuri dayı. İkisi de şu anda hayatta değil. Nur içinde yatsınlar. Cumartesi akşamları benim için sanki bir karnavaldı. O sinemada bilet bile sattım ben. Kemal Sunal’ı, Kartal Tibet’i, Yılmaz Güney’i, Ayhan Işık’ı, Türkan Şoray’ı, Fatma Girik’i, Hülya Koçyiğit’i ve daha pek çok sanatçıyı “Hürriyet” sinemasında izledim. Eve gelince de aynanın karşısına geçip “Senin onlardan ne eksiğin var?” diye sorardım kendi kendime. Çok mutluyum, çünkü nur içinde yatsın Kemal Sunal ve Kartal Tibet ağabeylerimle, sinemamızın sultanı Türkan Şoray ve daha birçok sanatçı ile sinemada, televizyonda çalışma fırsatı buldum. 1982 yılında liseyi bitirdim. Babam şeker hastalığı nedeniyle o sıralar pek sağlıklı değildi. Ne yazık ki kendine de pek dikkat etmiyordu. Tahmin edeceğiniz gibi yememesi gereken şeyleri de yiyordu. O günlerde bile kesinlikle okumam gerektiğini söyledi bana. Okumam için hep annemin desteğini aldım, annem bana hep “Sen bilirsin oğlum.” derdi. Tabir yerinde ise annem bir ağa kızı idi. Hani, tuttuğunu koparanlardan. Evine bağlı, çocukları için saçını süpürge edenlerden. Toprağına bağlı, sabırlı, sevgi dolu. Sadece ailesini düşünenlerden. Rahmetli babam bir gün anneme demiş ki “Mukaddes, sana üç tane armağan bırakıyorum.”. Bu armağanlar ben ve kardeşlerim Salih ve Koray’dır. Salih ve Koray K.K.T.C.’de yaşıyorlar. Salih gelinimiz Pembe ile evli ve Emirkan isminde de bir yeğenimiz var. Koray, K.K.T.C.’nin son dönemindeki kargaşanın tam içinde. Umarım, Kıbrıs sorunu hallolur ve o da geleceğine umutla yelken açar. Özellikle sevgili Derviş amcama ayrı bir sayfa açmalıyım. İnanın yeri geldi ayağındaki ayakkabısını sattı bana kitap aldı, yeri geldi kilometrelerce mesafeyi gözünü kırpmadan yürüdü, evliliğini bir cümle yüzünden bitirdi ve iyi yetişmemiz için, sanki bir melek gibi bizlere hayatını adadı. Derviş amcam olmasa idi, ben konservatuara gidemezdim, çünkü babam hasta idi, o sıralar da (Yıl 1982) kardeşlerim çok küçük olduğu için onları kime emanet edebilirdim ki? Yaşadığım sürece ne yaparsam yapayım sevgili Derviş amcama olan minnet ve vefa borcumu ödeyemem. Adı gibi “DERVİŞ” bir insan. İnsan gibi İNSAN. Yeryüzünde amcam gibi insanlar azaldığı için, dünya bu halde diye düşünüyorum. Benim için bir rüya olan konservatuar sınavına uzun ve çetrefilli bir mücadeleden sonra girdim ve kazandım. İnanın, konservatuar “Tiyatro” bölümünü kazanmam bence bir mucize idi. Söz, ilerde sizlere nasıl hazırlanıp, sınavı nasıl kazandığımı yazacağım. Konservatuar yılları da ayrı bir konu tabii ki. Dört yıllık bir eğitimden sonra okulu bitirdim. Birçok anım var. Hüzünlerim, sevinçlerim, umutlarım, umutsuzluklarım, sevgililerim. Hocalarımız da çok değerli hocalardı. Cüneyt Gökçer, Bozkurt Kuruç, nur içinde yatsın Asuman Korat, Lemi Bilgin . Ayrıca ses, eskrim, hareket, diksiyon hocalarımız vardı. Dolu dolu dört yıl yaşadım Ankara’da. Gençlik yıllarım Ankara’da geçtiği için, karakterim de orda şekillendi diyebilirim. Bilenler bilir, Ankara’da eskiden dostluklar çok önemliydi… Sınıf arkadaşlarımdan çok azı ile görüşebiliyorum. Hayat, her birimizi başka bir yere fırlattı… Cebelleşip duruyoruz… Okulu bitirdikten sonra kendime bir yıl yaşama payı ayırdım. 1987 yılında da askerlik görevimi yerine getirmek için K.K.T.C.’ye gittim.
Temel eğitimimi “Gülseren Eğitim Kampı”nda tamamladım ve meşhur (K.K.T.C.’li olanlar bilir.) Lokmacı Barikatı’nda askerliğime başladım. Meşhurluğu sınırda oluşu ve koşullarının oldukça zor olmasından kaynaklanıyordu. Askerlik dönemimde Kıbrıs Türk Devlet Tiyatrosu’ndan gelen bir teklif ile kendimi “TUZAK” adlı oyunda buldum. Tabii askeriyeden özel izin alarak. Bu oyun ile ilgili anılarımı oynadığım oyunlar bölümünde bulabilirsiniz. Sonra ver elini Şehir Tiyatroları. Tiyatroya girdiğim yıl şu anki sevgili eşim, pardon sevgilim Şenay ile karşılaştım ve karşılaşma o karşılaşma… Efendim, ben eşime hep sevgilim derim. Bunu belirtmek istedim, yanlış anlaşılmasını istemediğim için belirteyim istedim. Saygıyı hep ön planda tutarak sevgimizi yaşıyoruz diyebilirim. Önemli olan bir elmanın yarısı olabilmek. Birbirinizi pozitif anlamda tamamlayabildiğiniz ve sorumluluklarınız dışında sevgilinizin özgürlüklerine saygı ile fazla müdahale etmediğiniz sürece hep bulutların üstünde yaşarsınız. Bir yanda oyunlar ve film çalışmaları sürerken Şenay ile 1991 yılında evlenmeye karar verdik ve 1991 yılında evlendik. İstanbul’da henüz o baş döndürücü hıza ulaşmadan Şenay ile karşılaşmam inanın hayatımı kurtardı diyebilirim. Yani, hiç bir şey tesadüf değil. Çocuk konusunda ailemizin baskılarına aldırmadan uzun süre direndik. Sonunda kendi isteğimiz ile karar verdik ve 1999 yılında Alara’mız dünyaya geldi. Şimdi nerede ise 4 yaşında olacak, abileri ablaları haberiniz olsun artık kendisi yuvaya gidiyor. Bir anlamda okullu oldu sayılır. Bizim ailede bir de doğum günlerimiz çok ilginçtir. Üçümüz de ikizler burcundanız. Alara 11 Haziran, ben 18 Haziran, Şenay da 20 Haziran günü doğduk. Yazıyorum, haberiniz olsun hani (: … Sevgili dostlar kısaca böyle işte. Halen İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda oyuncuyum. Sanatçıyım diyemiyorum, çünkü elini sallasan sanatçıdan geçilmiyor, ben sadece “OYUNCU” olmaya çalışıyorum. Son nefesime kadar da “OYUNCU OLMAYA ÇALIŞACAĞIM”. Hepinizi sevgi ve saygı ile gönülden öpüyorum. DOSTLUKLA… Hüseyin Köroğlu’na ulaşmak için info@huseyinkoroglu.com adresine bir e-posta atmanız yeterli.

STANİSLAVSKİ’NİN OYUNCULUK YÖNTEMİ Stanislavski’nin oyunculuk yöntemi natüralist anlayışa dayanır. Natüralist anlayışta tiyatro çevreyi yansıtan bir ortam olarak düşünülür. Stanislavski natüralist tiyatro anlayışının en önemli ustalarından biri olarak tanımlanırsa da, onu yalnızca bu kalıp içinde görmek eksiklik olacaktır. Stanislavski’nin yöntemi tüm sahne sanatını kapsar. O sahnenin uygarlaştırıcı toplumsal görevini vurgulamış, etiğini kurmuş, ve her şeyden önemlisi de, tiyatro sanatının kolektif olması gerektiği kuramını yaratmıştır. Stanislavski’nin kuramları en geniş kapsamıyla düşünülmelidir. Bu kuramın temelinde oyuncunun yöntemi yaratan kişiyi taklit etmesi veya sahnede ancak gerçek yaşamı canlandırması gereği yoktur. Stanislavski yöntemini kullanmak için ille de natüralist olmak gerekmez. Sanatçının tuttuğu yol ne olursa olsun,o sanatçı;Stanislavski’nin yöntemini kullandığında,insan duygularına,davranışlarına ve konuşmalarına varabilecek,böylece rolüne inandırıcı bir yorumla yaklaşabilecek,rol kişisinin iç dünyasını yaratabilecektir. Stanislavski’nin oyunculuk yöntemi sınırları kesin çizgilerle belirlenmemiş sapmalara izin veren, esnek bir oyunculuk yöntemidir. Yöntemin ana şartlarına sadık kalmak şartıyla her eğitici ya da aktör kendi özelliklerine göre bu yöntemden yararlanabilir. Ancak yöntemin temeli kesindir bu da sahne üzerinde ruhun yaşatılmasıdır.Stanislavski’nin yönteminin çıkış noktası da budur. Ona göre günlük yaşantımızda her gün karşılaştığımız olaylar karşısında belirli tepkiler veririz. Tüm bu yaptıklarımız elimizde olmayan bir çeşit refleks hareketleri olarak ortaya çıkar. Günlük hayatta normal olarak davranan insanlar,bir topluluğun karşısına çıkınca kasılırlar, gereksiz hareketlere başvururlar. Stanislavski yapılacak olan şeyin sinir sistemini kontrol altına almak olduğunu söyler. Başka bir deyişle bilinç altında oluşan duygu ve düşünceleri bilince taşımak gerekir.Psikolojik hayatımızın üç asıl güç kaynağı vardır. Bunlar akıl, istem ve duygudur. Stanislavski bunlara “iç hareket ettirici güçler” adını vermektedir. Ona göre denetimimiz altında bulunmayan tüm duygular bilinç altıdır. Bir aktör için önemli olan da bu duyguları denetim altına alabilmektir.Stanislavski’nin oyunculuk yöntemine “Fiziksel Hareket Yöntemi” adını veriyoruz. Bu temel doğrudan hareketle oyuncunun yapacağı ilk şey rol kişisi ile kendi kişiliği arasında benzerlikler bulmaktır. Oyuncu ancak kendi karakterinde var olan duygu ve düşünceleri yansıtabilir.Stanislavski’ye göre aktör oynayacağı rol kişisini enine boyuna incelemelidir. Ancak tüm koşulları yerine getirdikten ve kusursuz bir mekanizmaya sahip olduktan sonra aktör sahne üzerinde gerektiği gibi oynayabilecektir.Stanislavski’nin oyunculuk yöntemi değişik bölümler içinde ele alınabilir. Esnekliği ve kişiye özel çalışılma biçimi ile buna olanak verir. Ancak ne tür bölümlemeye gidilirse gidilsin yöntemi iki ana bölüm içinde toplamak mümkündür. Birinci bölüm yöntemin iç mekanizması üzerine, ikinci bölüm ise dış mekanizması üzerine kuruludur.1-YÖNTEMİN İÇ MEKANİZMASI*Eylem(Aksiyon):Stanislavski bununla iç aksiyonu kastetmiştir. Stanislavski’nin bu terimi “niyet etme” ile karşılanmaktadır. İç aksiyon konuşmamıza bağlı olmadan sahne üzerinde konuşulan şeydir. Bu bir oyuncu konuşurken, dinlenirken yalnız başına sahnedeyken varolan bir şeydir. Bunu oyuncunun bir cümleyi söylerken veya bir hareketi gerçekleştirirken bunların içerdiği anlamın tam karşıtını ifade edebilmesi olarak da dile getirebiliriz.*Büyüleyici“eğer”: Stanislavski eğer sözcüğüne özel bir anlam yüklemiştir. Ona göre oyuncu her hangi bir rolü oynayabilmek için “Eğer ben onun yerinde olsaydım ne yapardım?” sorusunu kendine sormalıdır. Eğer sözcüğünün asıl büyüsü korkuya veya zora başvurmadan sanatçıyı bir şeyler yapmaya itmesindedir. ”Eğer” varsayımı oyuncunun yaratısını, düşüncesini ortaya çıkaracağı gibi aynı zamanda mantıki aksiyonu ateşleyen bir öğedir.*İmgelem: İmgelem bir oyuncunun teknik aracıdır, temelde bir oyuncunun sahip olması gereken en önemli yetisidir, hayal gücüdür. Stanislavski konuda çok kesin ve katı davranır. Hayal gücünden yoksun bir aktör için ne düşünürsünüz sorusunu kesin yanıtlar: “Bir aktör ya hayal gücünü geliştirmeli yahut tiyatrodan ayrılmadır.”*Dikkatin Toplanması (Konsantrasyon): Burada Stanislavski’nin anlatmak istediği genel anlamda bir konsantrasyon değildir, bu daha çok oyuncunun seçimi ve iradesiyle istediği yere dikkatini toplaması anlamına gelir. Stanislavski aktörler için 3 dikkat çemberi önerir. 1- Küçük dikkat çemberi 2- Orta dikkat çemberi 3- Büyük dikkat çemberi. Küçük dikkat çemberi oyuncuya en yakın olan alan, orta dikkat çemberi biraz daha geniş bir alan, büyük dikkat çemberi ise bütün salon ve sahneyi kapsayan bir alandır.
*Birimler ve Amaçlar: Stanislavski oyuncuların her hangi bir oyunu ele almalarında işlerini kolaylaştıran ve oyunu daha rahat çözümleyebilecekleri bir yöntem önerir. Bu yöntemin adını metnin birimlerini ve amaçlarını saptamak olarak belirtir.
*İnanma ve Gerçeklik Duygusu: Oyuncunun yaptığına inanması olarak da yorumlanabilir. Yalnız burada kastedilen oyuncunun yaptığını içtenlikle yapması değil, olayda gerçek bir taraf bulup onun üzerine bir inanç beslemesidir.
*Coşku Belleği: Stanislavski coşku belleğini “Bir zamanlar çeşitli etkilerle duyduğumuz heyecanların sizde yaşatılmasını sağlayan bellek”olarak tanımlıyor. Aktör itici güç olarak oyunun kendisini kullanarak coşku belleğini uyandırabilir ve gerekli yerlerde gerekli duyguların uyanmasını sağlayabilir.
*Duygu-Düşünce Alışverişi: Günlük yaşamda insanlar sürekli olarak nesneler ya da diğer kişilerle ilişki halinde bulunurlar. Kişinin kendi kendine kaldığı anlarda bile hiç olmazsa düşünceleri yoluyla bir takım kişilerle ya da nesnelerle ilişki halindedir. Stanislavski bu konuda şöyle der: “Eğer aktörler geniş bir topluluğunun dikkatini yakalayıp tutmak isterlerse kendi aralarındaki duyguların, düşünceleri, eylemlerin kesintisiz alış-verişini sağlamak için her türlü çabayı göstermelidirler. Bu alış-veriş için gerekli iç malzeme de seyircinin dikkatini tutmaya yetecek nitelikte ve çekicilikte olmalıdır.”
*Uyarlama: Uyarlama aktörün sahne üzerinde çok sık karşılaşacağı bir dizi olayları kapsar. Aktörler oyunun gerektirdiği koşullara göre tavır ve eylemlerini oyuna uydurmak zorundadırlar. Bir bakıma duruma uyma gereken amaca varmak için kullanılan bir aldatma yöntemi, bir bakıma da duyguların, düşüncelerin canlı anlatımıdır.
*Kesintisiz Çizgi: Hangi sanat dalını ele alırsak alalım her sanat dalında kesintisiz bir çizginin olması gerekir. Söz gelimi kolları, başı, gövdesiyle bir takım amaçsız hareketler yapan, konuşmalarını gelişi güzel bir sahnede söyleyen kişiye aktör diyemeyiz. Oyun esnasındaki bütün eylemler kesintisiz bir çizgi olarak düşünülmelidir. “… Aktörün dikkati sürekli olarak bir nesneden ötekine geçer. İşte odak noktasının bu sürekli değişimi kesintisiz çizgiyi oluşturur.” der
2-YÖNTEMİN DIŞ MEKANİZMASI
*Fiziksel Kişilendirme: Stanislavski’ye göre gövdesini ,sesini kullanamayan aktörün rolünün içsel yapısını ne kadar mükemmel yaratırsa yaratsın seyirciye gereği gibi aktaramayacağı bir gerçektir. Dışsal biçim olmadan aktörün imgelerinin ne içsel kişiliği ne de ruhu seyirciye ulaşmaktadır. Doğru ruhsal biçim bir kez belirlendiğinde, içsel kişilendirme imgeye uygun öğelerle işlenip örülerek rol kişisinin fiziksel yapısı ortaya çıkacaktır.
*Kasların Gevşemesi ve Anlatımlı Vücut: Bir insan olarak aktör istese de istemese de toplum karşısına her çıkışında sinirsel bir gerginlik içindedir. Bu sinirsel gerginlik kasların gerginliğini de beraberinde getirir.
Stanislavski aktörlerden gevşeyebilmek için sürekli olarak jimnastik ve dans derslerine önem vermelerini ister. Bu derslere gereken ilginin gösterilmesiyle aktörün gereksiz kas gerginliklerinden kurtulacağını savunur.
*Tutumluluk ve Denetim: Stanislavski’ye göre aktör her türlü gereksiz hareket ve jestten kendini arındırmalıdır. Rolün fiziksel yapısına gerekli biçim kesinliğini ancak bu koşullar kazandırabilir.Tutumsuz, rast gele hareketler oyuncunun kendisine doğal gelse bile oyununun yapısını bozar, oyununu abartır ve denetimsiz hale getirir. Her aktör jest ve hareketlerini Stanislavski’nin deyimiyle “kendisi onların değil, onlar kendisinin denetimi altında olacak biçimde kullanmalıdır.”
*Konuşma-Vurgulama-Tonlama: Stanislavski’ye göre aktörler boğumlamalarını, ses mekanizmalarını mükemmel hale getirmeli, seyircilerin kendilerini anlamalarını sağlamalı, söylediklerini onlara yeterince duyurmalıdır. Bir aktörün kendi dilinin özelliklerini bilmeden bozuk düzen konuşması sonrada sahneye çıkıp özgürlükten, ideallerden, aşktan söz etmeye çalışması seyirciye karşı yapılan haksızlıktır, saygısızlıktır.
*Hız ve Tartım: Hızı belirli bir ölçü içinde kararlaştırılan eşit uzunluktaki birimler arası vuruşlar, tartımı ise birimlerin niceliksel ilişkilerinin, kararlaştırılan belirli bir hız ve ölçüde birim uzunluklarına göre düzenlemek olarak tanımlayabiliriz.[30] Stanislavski’ye göre doğru hız ve tartım, baştan beri duygusal gelişimi hesaplamış, piyesin gerektirdiği tüm koşulları dikkate almış ve rol kişisiyle kendi kişiliği arasında gerekli yaklaşımları sağlamış aktörler için sorun değildir. Doğru hız ve tartım kendiliğinden oluşacaktır.
us-lu betül

TİYATRO ÜZERİNE İNCELEME-ARAŞTIRMA YAZILARI - Umut Ozgun Tezbasaran
Stanislavski Ve Yonetmenlik Anlayisi
Stanislavski varlikli bir fabrikatör aileden geliyor. Ailesinde sanatci olmamasina karsin, sik sik tiyatro seyredilen, hatta evde oyunlar oynanilan bir aileden geliyor. 1870-1880 yillari arasinda dönemin ünlü tiyatrolarindan olan Maly-Theater’de oyuncu cirakligi yapiyor.Stanislavski yöntemini iki ana cikis noktasini belirtmek gerekiyor. Birincisi, oyuncunun isini bir sanatsal yaraticilik olarak görmesi, ikincisi ise Anton Cehov ile yaptigi tarihsel isbirligi. Meiningen Toplulugu’nu 1885 ve 1890’daki Rusya turnelerinde izlemesi onun icin bir dönüm noktasi olusturuyor. 1897 yilinda karsilastigi V.N.Dancenko ile birlikte Moskova Sanat Tiyatrosu’nu kuruyor. Topluluk, dönemin genc yetenekli yazari Anton Cehov’un oyunlarini sahneleyerek büyük bir basari kazaniyor. 1888’de sahnelenen Marti, 1889’da sahnelenen Vanya Dayi, 1901’deki Üc Kiz Kardes ile 1904’deki Visne Bahcesi oyunlarinin sahnelenmeleri, tarihsel bir anit olarak kaldi ve uzun yillar Cehov yorumlanisinda baska sanatcilar icin cikis noktasi oldu. Cehov’un oyunlarinda fiziksel haraketten cok ruhsal durumlar, fiziksel eylemlerle doldurulmasi gereken dialog bosluklari, adeta kendileri birer duygu bellegi göndermesi gibi gecmiste yasayan kisiler, Stanislavski yönteminin karsiligi olan yöntemlerdir. Stanislavski’yi elestirenler, onun bu yönteminin farkli türlerdeki oyunlar icin yararli olamayacagini savunuyordu. Yöntemin yani sira Stanislavski’yi -özellikle Ekim Devrimi sonrasinda- toplumsal durusu da elestiriye maruz kaldi. Devrime bagliligini her ne kadar belirttiyse de, Stanislavski’yi öznel burjuva sanatinin bir temsilcisi olarak görenler hic de az degildi. Lenin Stanislavskiye arka cikti. Cünkü artik, Moskova Sanat Tiyatrosu toplulugu tüm dünyada önemsenen bir Rus kurumu haline gelmisti. 1933-1934’den sonra Sovyetlerin kültür politikasinin ilkesi olarak kabul edilen “toplumcu gercekciligin” temsilcisi sayildi. Sanatci 1938’de ülkesinin en üstün nisanlariyla ödüllendirilmis olarak öldü.Stanislavskinin Moskova Sanat Tiyatrosu’nda yönetmen olarak uyguladigi yenilikler dikkat cekiyordu. ILK defa uygulanilagiden tek tip dekor yerine, her oyunun kendine özgü atmosferini yaratan ev ici mekanlar kullanilmaya baslandi.Sahnede dördüncü duvari cagristiran degisik acilardan oda kesitleri bulunuyor, oyuncular bazen seyirciye sirti dönük yerlestiriliyordu.Önceden tam aydinlikta oynanan sahneler,durum gerektirdiginde yari karanlik, los isikta oynanmaya baslandi. Kalabalik sahnelerde Meiningenleri örnek alan, yeni haraket ve yerlestirmeler deneniyordu. Temposu ve atmosferi birbirine karsit sahnelerin art arda sunulmasiyla daha etkileyici dramatik anlam saglaniyordu. O güne kadar gelenek haline gelmis olan, oyunun konusuyla ilgili ya da ilgisiz bir acilis müziginden vazgecildi.Orkestra gerekiyorsa, bu sahne arkasinda veya seyircinin gremeyecegi bir alanda yer aliyordu. Bütün bu yenilikler, sahnelemede o güne kadar Rus sahnelerinde varlik gösteren “Melodramatik Tiyatrallik” anlayisindan uzaklasildiginin bir göstergesiydi.Stanislavskinin Oyunculuk Yöntemi:Stanislavski oyunculugu, Hugo ve Goethe sahnelerinden miras kalan melodram oyunculuguna tepki olarak baslar. Rolünü kostümünü giyer gibi giyen oyuncuyu yadsir. Oyuncusundan oynadigi rolü kendi özünden cikrarmasini ister.“Rolü, ona es olan duygulari yasayarak oynamalisiniz ve her defasinda bu duygulari yaratma sürecini yinelemelisiniz.”Stanislavski, yeni sahne biceminde oyuncuya izlecinin varligini unutmayi, canlandirdigi role yogunlasmayi ve rolünü eylem birimlerine bölerek her birini bir yüklemle ifade etmeyi ögütlüyordu. Oyuncudan, oyunda yazili olmayanlardan bir alt metn yaratarak rolünün varlik temeli olan bir duygu-düsünce dünyasi olusturmasi isteniyordu. Oyuncu rolünü rastlantisal esinlerle degil, provalar sirasinda uyarilan, saptanan ve yaratma aninda “duygu bellegi” sayesinde yinelenen bir dizi esinle bicimlendirmesi gerektigini söylüyordu.Stanislavski’nin oyunculuk yönteminin cekirdek kavramini olusturan “duygu bellegi” Fransiz Psikologu Ribot (Duygularin Psikolojisi adli yapit) tarafindan ortaya atilmis bir kavramdir. Freud ile de su noktada birlesirler: “Bizim yüzeysel toplumsal islemlerimizin altinda bir bilincalti yasami mevcuttur. Bu, bizim yüzeydeki eylemlerimizden ya da tiyatro diliyle “metin” den daha gercektir. Her iki yöntem, gecmisteki olayin simdi duyular yoluyla yeniden yasanmasinin simdi icin de ayni sonucu verecegini varsayar. Freud icin sonuc tedavidir; gecmisteki darbenin bilincinne varma özneyi simdiki korkusundan kurtarir ve ideal olan tedavi bu arinmadir. Stanislavskinin duygusal bellek yönteminde ise oyuncunun kendi duygularini tekrar yasamasi ile seyirci oyuncunun canlandirdigi karakterin üstlendigi aksiyonla duygudaslik kurar. Sonuc oyuncu icin kendi gecmisinin kabulü, seyirci icin oyun karakterinin gecmisinin kabulüdür. Dolayisiyla, oyuncunun rolüne hazirlanirken basvuracagi, bir zamanlar kendi yasamis olduklarindan olusan bir kaynaktir. Ama oyuncu bundan aldigi duyumlarin yani sira rol kisisinin cevresini, kosullarini cok iyi arastirmis olmali, bunlara kendi yaratici imgelemini de eklemelidir. Stanislavski söyle der: “Duygularimiz üzerinde dolaysiz olarak eylemde bulunamayiz; ama, yaratici imgelemimizi gerekli bir yola dogru yönlendirebiliriz. Imgelem duygu bellegimizi harakete gecirir.”Duygu belleginin yani sira Stanislavski sisteminin önemli baska kavramlari “ruhsal eylem” ile “üstün amac”tir. Oyuncu betimlemesi sz konusu olan role en somut verileri topladigi, yasam öyküsünü ve kosullarini derledigi zaman o kisinin ruhuyla özdeslesecek ve fiziksel eylem ortaya cikacaktir. Ruhsal eylem’e kosut olarak üstün amac ise bir sahnelemede var olmasi gerekli temel düsünceyi isaret eder. Buna göre tekil oyun ögeleri aralarinda bütünlesmeli ve oyun sanatsal anlamda kapali bir bütüne dönüsmelidir. Oyuncu sanat eserinin aktaricisi degil, bütünleyici bir parcasidir. Zamanla oyuncu degisirken sanat eseri de degisir. Onun icin sanat bir nesneden cok bir sürectir. Oyunculuk sistemi oyuncuyu ve onun arkasindaki insani yeniden olusturmayi hedeflemistir.Oyuncu rolünü yasarken bazi hünerlere gereksinir: Oyuncu herkesin gözü önünde yalnizligi yasayabilmeliydi. Seyircinin onu seyrettigini unutacak ve oynadigi karakteri ceviren kücük bir cember üzerinde bütün dikkatini yogunlastiracak ve aksiyonllari sokarak cemberi genisetcekti (dikkat cemberleri). Oyuncu rolünü aksiyon birimlerine bölmeliydi. Bu her birimde karakterlerin hedefini ifade edebilecek aktif bir fiili, mastar halinde söylemeliydi. Oyuncu karakterin ifade edilmemis düsüncelerini alt metinde kesfetmeliydi. Alt metin, metne hayat ve varolusa bir temel veriyordu. Bu nedenle alt metni yorumlayan ve yaratan oyuncu, yalniz baskasinin sanatini betimleyen bir teknisyen olmadigini kendisinin bir sanatci, isinin de -yaratmak oldugu icin- bir sanat oldugunu ortaya koymustur. Stanislavskinin tiyatro reformlarinin özü oyunculuk sanatinin psikolojik cephesiyle ilgili devrimci düsüncelerindedir. Bu düsünceler tiyatro egilimine aktarilmistir. Ampirizm ve öznelciligi oyunculuktan atmis, sahne sanatini yöneten nesnel yasalara dayali bir egitimi öngörmüstür. Stanislavski oyunculugu yüce, soylu bir etkinlik olarak tutkuyla savunan ilk ksidir. Ona göre oyunculuk oyuncuyu kisi olarak degistirdigi gibi, seyirciyi de etkileme gücüne sahip, olan bir misyon ve hayat rolüdür. Yönetmen Olarak StanislavskiStanislavski’nin yönetmenlik anlayisinda iki dönem göze carpar.1897-1905 arasi birinc dönemde Moskova Sanat Tiyatrosu’nda basta Cehov, Tolstoy, Dosotoyevski, Gorki gibi Rus yazarlarinin yapitlarini gercekci-dogalci bir anlayisla sahneye koyar. Bu sirada en önde gelen kaygisi, yasam gerceklerinin ayrintili ve tutarli bir yanilsamaci bicem icinde yeniden yaratilmasidir. Stanislavskiye göre, sanat, realiteyi yansitan bir ayna degildir. Sanat, baska ve kendi gercekligi olan bir olusumdur. Gercek dünyanin bir kopyasi degil bir bölümüdür. Bu baska gercekligi olan sanat gercek dünyayi etkileme kapasitesine sahiptir. Julius Sezar icin yönetmenleri Roma’ya, Otello icin sahne tasarimcilarini Kibris’a gönderir. Kendisi de bir sovalye rolü icin kendisini bir satoya kapatir.Bu anlayis, Moskova Sanat Tiyatrosu’nu tarihte o güne kadar görülmemis bir yanilsamaci kusursuzluk düzeyine ulastirir. Moskova Sanat Tiyatrosu 1907’den sonraki dönemde repetuvarina daha cok yabanci yazarlarin oyunlarina yer verir. Bunlarin basinda Ibsen gelir. Rosmersholm, Peer Gynt gibi… Belcikali sembolist yazar Maeterlinck’in oyunlarini Stanislavski, daha önce de oyun dagarina almistir; ama, 1908’de sahneledigi “Mavi Kus” yönetmenin ilk kez kati dogalciliktan cikip, siirsellige duygusalliga ve masal-düs gercekligine gecisi olarak görülür. Stanislavskiye göre tiyatronun büyük misyonu yüzbinlerce seyirciye hakiki bir esin bulastirmaktir. Bu oyun gercekci bir izlenim birakmali, insanin kalbiene gecmeli, orada ‘kendisinin bir parcasi olarak kalmalidir.Yalniz gercekcilik ‘hayatin hakikatini’ göstermeketeydi ve hakikat sanatin en büyük silahiydi. Sanat hayati dogru aktarmali fakat sanatci tarafindan tekrar üzerinde calisilmali ve yorumlanmaliydi. Ona göre duyguya dayanan oyuncuuluk sanati seyirci üzerinde etki birakan biricik oyunculuk tarzidir.Stanislavski, bilimsel kaygilari olan bir arastirmaci degil, uygulayiciydi. Sanati yüce bir görev, tiyatroyu ise bir sanat tapinagi olarak görüyordu. Bir oyunun gecici bir etki yaratmasini hos karsilamamis, seyircinin kalbine girmesini ve onun bir parcasi haline gelmesini istiyordu. Bunun da ancak realist tiyatronun gerceklestirebilecegine inaniyordu
us-lu hürrem

NEDRET GÜVENÇ- İŞBANKASI YAYINLARI

Elinizdeki bu kitap yüz elliye yakın oyunda başrol oynamış usta bir sanatçıdan, genç tiyatroculara mesleki öğütler deneyimlerinden damıttığı son derece samimi, sıcak ve elzem öğütler bunlar: Ezber canavarı, role hazırlanmak, oyuncu sorumluluğu, karakter çözümlemesi, kulis ve prova terbiyesi, oyun geceleri… Özverisi kadar hazzı da yoğun olan bir mesleğin püf noktaları…Yarın ardından yarınArdından yine yarınBöyle küçücük adımlarlaGün gün üstüne gelir sokulurNasipteki zamanın son noktasına kadar Sön kısacık mum sönÖmür bir yürür gölgeZavallı oyuncu ki sahnede salınıp çırpınarakSon saatini doldururVe bir daha adı işitilmez olur.

Osmanlı donanması Kıbrıs’a doğru yol alırken, Venedik’te, komutan Othello bir aristokrat kızı ile gizlice evlenir. Evliliği koyu ırkçı olan kızın babası onaylamaz çünkü Othello, Arap’tır. Askeri zekası ve cesaretinin Venedik’in hizmetine veren Othello, Osmanlı donanmasını püskürtmek için Kıbrıs’a gönderilir. Savaşta yaman bir komutan olan Othello, en güvendiği ‘dürüst İago’nun eşine attığı iftira hikayesine aldanmak-tan uzak duramaz. 1600′lerde Venedik’teki cinsel serbestliğin verdiği bir önyargıyla eşi Desdemona’nın onu aldattığı fikri beynini kemirmektedir. Othello, savaşta yenilmeyendir, ama mağribi olmasının ezikliğiyle, kıskançlık, hırs ve öfkesine yenilir, İago’nun tuzağına düşer ve karısının infazına karar verir. İnsanları amacına ulaşmak için ustaca kullanan İago, hedefine ulaştığını sandığı an, aslında ihtirasının kurbanı olmuştur.
Klasik bir oyun, iyi bir sahne
15. yüzyıl sonlarında Kıbrıs Adası’nda yaşanan bir trajedi olan ‘Otello’, duru müzik dokusu, teknik malzemenin özenli kullanılışı, etkileyici ve sade bir dekor, güçlü efektler, zamanı en iyi yansıtan kostümlerle, anlatım gücü çok yüksek aralıksız akan şairane söylemlerin oluş-turduğu bir örgü olarak sahneleniyor. Shakespeare ‘Otello’da ileri derecedeki, kıskançlık duygularını aktarırıken, aslında 15. yüzyıldan günümüze uzanan bir konuyu işliyor. İrade dışı tutku, hırs, yıkıcı keskin zeka ve önlenilemez ölüm temalarını didaktik olarak işleyen Shakespeare’in en iyi trajedisi, Şehir Tiyatroları’nın gözdelerinden..

Dünyada olmuş ve olabilecekler arasındaki en kötü hadise Efendimiz(sav)’in ümmetinin yanından ayrılıp asr-ı saadete nokta koyuşudur. O halde yaşananlardan hangisi gerçekten acı sınıfına girer, daha fenasının vuku bulduğunu kim iddia edebilir?
Sahabeleri, iliklerine kadar işleyen harlı ateşlerde hissettiler daha gidişinin ilk saniyesinden özlemini.. Ne oynanabilir, ne de kelimelere dökülebilirdi yeterince. Ne Shakespeare yazabilirdi tragedyasını ne de sahabelerin, dört halifenin ışığını taşıyan oyuncular bulunup canlandırılabilirdi..
Bu yüzden yarı tiyatral sahneye taşıdık biz de bu özlemi.. Bilal-i Habeşi’yi, ezanını, okuyamayışını ve sahabelerin O’nun(sav) geri döndüğünü düşündüklerinde özlemle koşuşlarını, yalnızca kifayetsiz simgelerle ifade etmeye çalıştık kendimizce.. durum böyleyken bile, yandık seyircilerimizle..
Anlatıcı: Yıl 632.. 13 Rebiülevvel pazartesi günü..Rasulullah Efendimiz, risaleti tebliği etmiş, kendisine verilen emaneti en mükemmel bir şekilde yerine getirmiş olarak ömrünün 63′ünde Rabbimizin rahmetine kavuştu. Hücre-i saadetin kapısında umutla Peygamberimizin Cemaate çıkmasını bekleyen ashab Onun vefat haberiyle sarsıldı. O hengame içerisinde Hz Ömer elinde kılıcıyla şaşkın kalabalığın arasına dalarak
Hz. Ömer: - Kim peygamber öldü derse onun başını alırımAnlatıcı: Bunun üzerine Hz. Ebubekir onu teskin etmek için yanına geldi ve;
Hz. Ebubekir: - Sakin ol Ya Ömer.. Ey nas! Rasulüllaha tapan bilsin ki o ölmüştür. Allaha tapanlar ise Allah’ın Hayya layemut olduğunu bilirler. Allah buyurmuştur ki: Muhammed (sav) ancak bir peygamberdir. Ondan evvel nice peygamber gelip geçmiştir. O ölür veya öldürülürse siz geri mi döneceksiniz? Kim geri dönerse Allah’a zarar vermez. Allah nail oldukları İslamiyet nimetine şükredenlere mükafatını verir.
Anlatıcı: Bu sözler insanları teskin etti. Bundan sonra efendimizin defni ile meşgul oldular.Onun mübarek naaşını eşi Aişe’nin odasına defnettiler.
2. Bölüm
Anlatıcı: Peygamberimizin vefatından sonra Onun boşluğunun hiçbir meşguliyetle doldurulamayacağını hissedenler arasında Bilal (ra) da vardı. O, İslam’ın ilk yıllarından beri Rasullulah ile birlikte bulunmuş, ömrünün en taze yıllarını O mübarek simaya bakarak geçirmişti. Ancak Onun yokluğunda ayrılık acısına tahammül edemeyerek bir dahaezan okumadı..Onun yokluğuna dayanmak zor geliyordu.
Sahnede Hz.Ebubekir ve Bilal-i Habeşi
B – Ey Müminlerin halifesi artık takat yetiremiyorum.
E – Ya Bilal..Ey Hz. Peygamberin içini ferahlatan insan.. sen burada yokken bizim gönüllerimizi kim ferahlatacak.?
B – müminlerin halifesi Rasulullahın olmadığı yerde duramam. Her yerde Onun mis kokusunu alırken Onsuzluğa katlanamam. Bırak beni Şam’a gideyim. Orada İslam’a hizmetle meşgul olayım..
E – Sana en çok ihtiyacımız olduğu bir zamanda, böyle bir zamanda bizi terk mi ediceksin Bilal?
B- Ya Ebubekir..eğer beni kendin için azat ettiysen seni dinlemeye mecburum. Yok beni Allah için azat ettiysen bırak gideyim.
E- O Nasıl söz Bilal.. Biz Seni Allah için azat ettik ve bunu unuttuk. (biraz düşünür.)Peki öyleyse istediğin yere gidebilirsin. Allah hizmetlerini daim etsin.
Üçüncü Bölüm Anlatıcı: Bilal-i Habeşi Halifeden izin aldıktan sonra Şam’a yerleşti. Orada yeni yeni İslamiyetle tanışan ve Rasulullahı göremeyenlere Onun gül kokusunu anlatıyor, İslamın, Peygamberimizin sünnet-i seniyyesinin öğretilmesine çabalıyordu. Ancak bir gece rüyasında Rasulluah’ı gördü. Rasulullah kendisine hitaben;- Bunca ayrılık yetmedi mi Ya Bilal..Hala Kabrimi Ziyarete gelmeyecek misin? Dedi. Bunları dinleyen Bilal hiç olduğu yerde durabilir miydi? Zavallı yüreği duracak hale geldi. Heyecan içinde hemen hazırlıklara başladı. Biricik Efendisine yaklaştıkça havayı okokluyor, taşları toprakları okşuyor ve gözyaş ıdöküyordu. ıssız çölleri yararak Medine’ye vardığında Ravza-ı Mutahhara’nın önünde durdu ve B:- Lebbeyk Ya Rasulullah. Lebbeyk Ya Rasulullah. Lebbeyk Ya Rasulullah.. Anlatıcı: Kendisine rastlayanlar selam veriyorlardı. Sonra da yanındakilere İşte..İşte Rasulullahın müezzini diyorlardı. Bu dünyaya onun gibi ezan okuyan gelmemiştir..fakato hiçbirini görmüyor, duymuyordu.. sanki çok kuvvetli bir mıknatıs onu kendisine çekiyordu. Mescid-i Nebevinin duvarına yaslanmış Rasulullahla hasret gideriyordu.B: - Geldim yA Rasulullah..ben hiç seni unutur muyum? Hiç seni bırakır mıyım..Geldim Ya Rasulallah . İşte geldim.. Anlatıcı: Yüce makama erişirken Kuran-ı Kerim okudu. En sonunda sevgilisinin kabri yanına yığıldı..ayıldığı zaman başucunda sevgilisinin sevgili torunları Hasan ve Hüseyin duruyorlardı. Onları gördüğünde Bilal-i Habeşi sevinçten ne yapacağını bilemedi. Sanki dünyalar onun olmuştu. Sarıldılar kucaklaştılar; B:-yavrularım .ne kadar da dedeniz Rasullulaha benziyorsunuz.Rasulullahın gül kokulu torunları.. onun kokusu var üzerinizde hala..H- buralarda olduğunuz neden haber vermediniz?B – Rasulullahı ziyarete geldim. Onun haberinin olması yetmez mi?Anlatıcı: Bu sırada Hazreti Hasan:- Dedemiz sizi çok severdi. Acaba Onun hatırı için bir şey istesek yapar mısınız?B - Bu nasıl söz? Bu kölenizden ne emrederseniz yerine getiririm.H – Sizden bir kere daha içlerimizi ferahlatan bir ezan dinlemek istiyoruz.
H- Ricamız yalnızca buydu.
B- bunu istemeyin benden.. O’ndan sonra..yapamam..
H- Ne olur Rasulullah hatırı için..
Anlatıcı: Bilal-i Habeşi son ezanını mescid-i nebevide okudu.. yanık ve hasret dolu sesiyle Allahü ekber dediği zaman bütün Medine halkı ayağa kalktı. Eşhedü en la ilahe illallah eşhedü enne muhamemden abdühü ve rasülühü dediğinde yaşlı genç, çoluk çocuk, hatta yataklarındaki hstalar bile sokaklara döküldüler. Mescid-i nebevi’ye koştular.. halk o kadar coştu ki Rasulullah yaşıyor sandılar.fakat Bilal –i Habeşi ezanın Muhammedürrasulullah bölümünde artık dayanamadı ve ağlayan insanların ortasında yere yığıldı. Rasulullah geldi..Rasulullah yeniden Medine’deRasulullah geldi…
Anlatıcı: O günden beri dünyada bir daha böyle bir ezan okunmadı. Bilal-i Habeşi hazretleri de başka ezan okumadı. Kendileri 641 senesinde Şam’da vefat ettiler.